Stefan Burger

Stefan Burger hat bei seiner Gestaltung des zentralen
Treppenhauses im Schulhaus Kern, einer bekannten Primarschule
im mindestens ebenso bekannten Zürcher Langstrassenquartier,
mit zwei unterschiedlichen bildnerischen
Registern gearbeitet: In der Fläche, indem er an der Wand
im obersten Sektor des Treppenhauses ein fotobasiertes,
aus mehreren Teilen zusammengefügtes Großbild angebracht
hat, und im Raum, durch drei skulpturale Leuchter
auf unterschiedlichen Höhen im Treppenhaus. Mit der
Wahl der «flachen» Präsentationstechnik bei dem metallgerahmten
Wandbild, aber auch in der Motivik des Bildes
selbst, das einen warm erleuchteten, mit rätselhaften,
metabolischen Mischgebilden, Kerzengestellen, Maquetten
und Umrissformen gefüllten Innenraum zeigt, deutet
sich Burgers Absicht an, sich vom historischen Bestand des
1904 in Betrieb genommenen Schulgebäudes und dessen
wenig subtiler Verwaltungsästhetik zu emanzipieren. Andererseits
hat der Künstler an drei Stellen Lampen eingebracht,
die wie die restaurierten Treppengeländer vor allem
aus Metall gefertigt sind und wie das Großbild signifikant
vom architektonisch Gegebenen abweichen. Sie brechen
auf je eigene Art und Weise aus dem etwas Altväterischen
dieser funktionalen und ornamentalen Leit- und Schutzvorrichtungen
aus und bilden bei ähnlicher Materialität
über geometrische und menschliche Formelemente sowie
über verschiedenartige Schriftzeichen andere assoziative
Brücken.

In der Nähe des Gebäudeeingangs wurde ein kreisförmiger
rustikaler Bronzegussring aufgehängt, der an einen
Kronleuchter erinnert. Die daran angebrachten gegossenen
Bronzeformen erweisen sich erst auf den zweiten Blick
als Buchstaben, aus denen sich die Worte «Loch im
Universum» lesen lassen – und damit die buchstäbliche
«Umschreibung» eines Lochs. Bei noch genauerem Hinsehen
zeigt sich, dass da noch ein zweites «im» steht,
dass wir es also eigentlich mit der zirkulär zu lesenden
Wortkombination «Loch im Universum im» zu tun haben.
Schon durch dieses einfache Wortspiel, den Kunstgriff
des Zirkelsatzes, öffnet sich den Eintretenden unversehens
am unteren Treppenabsatz ein Unendlichkeitshorizont,
und unbeirrt von der Unvorstellbarkeit der metaphysischen
Paradoxie des Bezeichneten beginnt man in Gedanken
tapfer mit der Visualisierung.

Stefan Burger hat bei seiner Gestaltung des zentralen
Treppenhauses im Schulhaus Kern, einer bekannten Primarschule
im mindestens ebenso bekannten Zürcher Langstrassenquartier,
mit zwei unterschiedlichen bildnerischen
Registern gearbeitet: In der Fläche, indem er an der Wand
im obersten Sektor des Treppenhauses ein fotobasiertes,
aus mehreren Teilen zusammengefügtes Großbild angebracht
hat, und im Raum, durch drei skulpturale Leuchter
auf unterschiedlichen Höhen im Treppenhaus. Mit der
Wahl der «flachen» Präsentationstechnik bei dem metallgerahmten
Wandbild, aber auch in der Motivik des Bildes
selbst, das einen warm erleuchteten, mit rätselhaften,
metabolischen Mischgebilden, Kerzengestellen, Maquetten
und Umrissformen gefüllten Innenraum zeigt, deutet
sich Burgers Absicht an, sich vom historischen Bestand des
1904 in Betrieb genommenen Schulgebäudes und dessen
wenig subtiler Verwaltungsästhetik zu emanzipieren. Andererseits
hat der Künstler an drei Stellen Lampen eingebracht,
die wie die restaurierten Treppengeländer vor allem
aus Metall gefertigt sind und wie das Großbild signifikant
vom architektonisch Gegebenen abweichen. Sie brechen
auf je eigene Art und Weise aus dem etwas Altväterischen
dieser funktionalen und ornamentalen Leit- und Schutzvorrichtungen
aus und bilden bei ähnlicher Materialität
über geometrische und menschliche Formelemente sowie
über verschiedenartige Schriftzeichen andere assoziative
Brücken.

In der Nähe des Gebäudeeingangs wurde ein kreisförmiger
rustikaler Bronzegussring aufgehängt, der an einen
Kronleuchter erinnert. Die daran angebrachten gegossenen
Bronzeformen erweisen sich erst auf den zweiten Blick
als Buchstaben, aus denen sich die Worte «Loch im
Universum» lesen lassen – und damit die buchstäbliche
«Umschreibung» eines Lochs. Bei noch genauerem Hinsehen
zeigt sich, dass da noch ein zweites «im» steht,
dass wir es also eigentlich mit der zirkulär zu lesenden
Wortkombination «Loch im Universum im» zu tun haben.
Schon durch dieses einfache Wortspiel, den Kunstgriff
des Zirkelsatzes, öffnet sich den Eintretenden unversehens
am unteren Treppenabsatz ein Unendlichkeitshorizont,
und unbeirrt von der Unvorstellbarkeit der metaphysischen
Paradoxie des Bezeichneten beginnt man in Gedanken
tapfer mit der Visualisierung.

Die meisten werden sich unter
dem Universum – obwohl es doch unendlich sein soll, wie
man hört! – in der Privatheit ihrer Einbildung doch etwas
irgendwie Umrissenes, Endliches zum Behelf nehmen,
einen jener wabernden Kreise etwa, an die sich manche
noch aus der Mengenlehre erinnern. Sie werden sich vielleicht
das Loch in diesem vagen Gedankenkonstrukt vorstellen,
was bleibt ihnen übrig? Und vielleicht werden
sie noch denken, dass, wie immer unendlich das Universum
sein mag, es doch mindestens durch den Rand des vorgestellten
Loches definiert, sympathisch endlich wird.
Etwa auf halber Gesamthöhe des viergeschossigen
Treppenhauses findet sich ein weiterer Leuchter, dessen
Horizontale auf der einen Seite durch fünf Glaszylinder
mit orangerötlichen Neonbuchstaben im Innern und auf deranderen Seite durch ein von innen beleuchtetes, massstäblich
vergrössertes Buchobjekt besetzt ist. Das ist die
Replik eines zuerst in den 1970er Jahren erschienenen
«Reiseführers» der Reihe «Nagel’s Encyclopedia Guide»,
der Älteren einen für seine Entstehungszeit typischen
technologischen Optimismus in Erinnerung ruft, ist doch
das behandelte Reiseziel: der Mond («The Moon»). Die
glühenden Buchstaben in den Glaszylindern ergeben, wie
in einer Konjugationstabelle angeordnet, die Personalpronomina
«Ich», «Du», «Er», «Sie», «Es» – also nur diejenigen
des Singulars. Bemerkenswert scheint noch, dass
die Buchstaben, die auf eigentümliche Weise modern und
«retro» wirken, vertikal in den Zylindern angeordnet
sind, was der Tendenz nach ihren jeweiligen Zusammenhang
als Wort lockert. Sie werden assoziativ zu übereinander
geschichteten Elementen in Reagenzgläsern verwandelt.
Bei Neonschrift stets präsent ist aber auch deren werblicher
Charakter, sie schafft einen einnehmenden Farbraum um
sich. Hier wirkt sie wie eine Werbung für die Varietät von
Markenartikeln namens Ich, Du, Er, Sie und Es. Das schafft
eine leicht mutwillige Atmosphäre um diese sprachlichen
Grundbegriffe eines westlichen Individualismus. Das mit
dem leuchtenden Buchobjekt repräsentierte enzyklopädische
Weltwissen, das zum Mond strebt, steht dem als eine vage
Ahnung gegenüber – eine zum Vergleich einladende Balance,
deren tertium comparationis jedoch dunkel bleibt.

Die meisten werden sich unter
dem Universum – obwohl es doch unendlich sein soll, wie
man hört! – in der Privatheit ihrer Einbildung doch etwas
irgendwie Umrissenes, Endliches zum Behelf nehmen,
einen jener wabernden Kreise etwa, an die sich manche
noch aus der Mengenlehre erinnern. Sie werden sich vielleicht
das Loch in diesem vagen Gedankenkonstrukt vorstellen,
was bleibt ihnen übrig? Und vielleicht werden
sie noch denken, dass, wie immer unendlich das Universum
sein mag, es doch mindestens durch den Rand des vorgestellten
Loches definiert, sympathisch endlich wird.
Etwa auf halber Gesamthöhe des viergeschossigen
Treppenhauses findet sich ein weiterer Leuchter, dessen
Horizontale auf der einen Seite durch fünf Glaszylinder
mit orangerötlichen Neonbuchstaben im Innern und auf deranderen Seite durch ein von innen beleuchtetes, massstäblich
vergrössertes Buchobjekt besetzt ist. Das ist die
Replik eines zuerst in den 1970er Jahren erschienenen
«Reiseführers» der Reihe «Nagel’s Encyclopedia Guide»,
der Älteren einen für seine Entstehungszeit typischen
technologischen Optimismus in Erinnerung ruft, ist doch
das behandelte Reiseziel: der Mond («The Moon»). Die
glühenden Buchstaben in den Glaszylindern ergeben, wie
in einer Konjugationstabelle angeordnet, die Personalpronomina
«Ich», «Du», «Er», «Sie», «Es» – also nur diejenigen
des Singulars. Bemerkenswert scheint noch, dass
die Buchstaben, die auf eigentümliche Weise modern und
«retro» wirken, vertikal in den Zylindern angeordnet
sind, was der Tendenz nach ihren jeweiligen Zusammenhang
als Wort lockert. Sie werden assoziativ zu übereinander
geschichteten Elementen in Reagenzgläsern verwandelt.
Bei Neonschrift stets präsent ist aber auch deren werblicher
Charakter, sie schafft einen einnehmenden Farbraum um
sich. Hier wirkt sie wie eine Werbung für die Varietät von
Markenartikeln namens Ich, Du, Er, Sie und Es. Das schafft
eine leicht mutwillige Atmosphäre um diese sprachlichen
Grundbegriffe eines westlichen Individualismus. Das mit
dem leuchtenden Buchobjekt repräsentierte enzyklopädische
Weltwissen, das zum Mond strebt, steht dem als eine vage
Ahnung gegenüber – eine zum Vergleich einladende Balance,
deren tertium comparationis jedoch dunkel bleibt.

Das dritte lampenartige Objekt befindet sich im obersten
Segment des Treppenhauses. Auf einem Sockel, gebildet
aus dramatisch auf dem hölzernen Geländer balancierenden,
oberhalb der Knöchel «abgeschnittenen» Metallfüssen,
ruht auf einem vertikalen Stab ein «Lampenschirm»,
der an seiner Schauseite buchstabenförmig durchbrochen
wird. Hier liest man den Text: «Jeder Würfelwurf, jede Falte
im Universum». Mit dem Würfelwurf ist ganz allgemein
der Zufall als säkulares Schöpfungsprinzip angesprochen,
es lässt sich aber auch als Verweis auf die modernistisch–aleatorische
Raumdichtung eines Stéphane Mallarmé
(«Un coup de dés jamais n’abolira l’hasard» / «Ein Würfelwurf
niemals tilgt den Zufall», 1897/1914) verstehen, oder
auf einen bekannten Ausspruch Albert Einsteins («Gott
würfelt nicht», 1926). Aussagen also, nach denen auch das
in der weltlichen Moderne zu so großer Erhabenheit
gelangte Zufallsprinzip nicht der Weisheit letzter Schluss
sein kann. Dem Text steht das Bild des fest angebrachten,
aber dennoch zur Vorstellung einer heiklen Balance
am Abgrund des Treppenhauses einladenden Füssepaars
gegenüber, das auf den Zehenspitzen stehend gestaltet
ist, als gehörte es zu einem Turmspringer, der sich – als
Skulptur in Permanenz – für den großen «leap of faith»
bereit macht.

Alle textuellen Bestandteile verweisen auf grundsätzliche
Weltordnungen – die der Sprache (in Schrift und Bild)
und die des (Welt-)Raumes. Diese Verweise stehen nun
jedoch in keinem erkennbaren Zusammenhang mit einer
bestimmten künstlerischen, wissenschaftlichen oder
religiösen Ideologie – sie zählen auf oder konstatieren:
«Das gibt es». Distanziert betrachtet sind es Worte im Raum,
im Raum inszenierte und materiell charakterisierte Worte –
worin man eine denkbare Linie von Mallarmé über
Marcel Broodthaers bis hin zu heutigeren Künstlern wie
Cerith Wyn Evans (vgl. zum Beispiel seine im Morsecode
Texte blinkenden Kronleuchter) angedeutet sehen könnte.
Beim Gang durch das Schultreppenhaus entsteht hier
sukzessive eine Balance zwischen robusten und fragilen,
ruhenden und balancierenden, stumpfen und glatten,
bildlichen und schriftbezogenen Formen.

Das dritte lampenartige Objekt befindet sich im obersten
Segment des Treppenhauses. Auf einem Sockel, gebildet
aus dramatisch auf dem hölzernen Geländer balancierenden,
oberhalb der Knöchel «abgeschnittenen» Metallfüssen,
ruht auf einem vertikalen Stab ein «Lampenschirm»,
der an seiner Schauseite buchstabenförmig durchbrochen
wird. Hier liest man den Text: «Jeder Würfelwurf, jede Falte
im Universum». Mit dem Würfelwurf ist ganz allgemein
der Zufall als säkulares Schöpfungsprinzip angesprochen,
es lässt sich aber auch als Verweis auf die modernistisch–aleatorische
Raumdichtung eines Stéphane Mallarmé
(«Un coup de dés jamais n’abolira l’hasard» / «Ein Würfelwurf
niemals tilgt den Zufall», 1897/1914) verstehen, oder
auf einen bekannten Ausspruch Albert Einsteins («Gott
würfelt nicht», 1926). Aussagen also, nach denen auch das
in der weltlichen Moderne zu so großer Erhabenheit
gelangte Zufallsprinzip nicht der Weisheit letzter Schluss
sein kann. Dem Text steht das Bild des fest angebrachten,
aber dennoch zur Vorstellung einer heiklen Balance
am Abgrund des Treppenhauses einladenden Füssepaars
gegenüber, das auf den Zehenspitzen stehend gestaltet
ist, als gehörte es zu einem Turmspringer, der sich – als
Skulptur in Permanenz – für den großen «leap of faith»
bereit macht.

Alle textuellen Bestandteile verweisen auf grundsätzliche
Weltordnungen – die der Sprache (in Schrift und Bild)
und die des (Welt-)Raumes. Diese Verweise stehen nun
jedoch in keinem erkennbaren Zusammenhang mit einer
bestimmten künstlerischen, wissenschaftlichen oder
religiösen Ideologie – sie zählen auf oder konstatieren:
«Das gibt es». Distanziert betrachtet sind es Worte im Raum,
im Raum inszenierte und materiell charakterisierte Worte –
worin man eine denkbare Linie von Mallarmé über
Marcel Broodthaers bis hin zu heutigeren Künstlern wie
Cerith Wyn Evans (vgl. zum Beispiel seine im Morsecode
Texte blinkenden Kronleuchter) angedeutet sehen könnte.
Beim Gang durch das Schultreppenhaus entsteht hier
sukzessive eine Balance zwischen robusten und fragilen,
ruhenden und balancierenden, stumpfen und glatten,
bildlichen und schriftbezogenen Formen.

Letzterer Gegensatz
verdient hier nochmals hervorgehoben zu werden,
denn da Stefan Burgers Installation auf der Bild- und
auf der Schriftebene wirkt, kann sich die Inhaltlichkeit für
Jüngere vielleicht erst bildlich, später dann schriftlich
erschließen. Wer die Primarschule als Schülerin oder Schüler
betritt, hat ja meist die so genannte «Warum-Phase»,
in der bis zur physischen Erschöpfung der Befragten jeder
Erklärung mit einer erneuten «Warum?»-Frage begegnet
wird, schon seit Jahren hinter sich.

Die Motivation für die universelle Thematik hat Stefan
Burger aus ganz unterschiedlichen Quellen bezogen.
Zunächst begeisterten ihn an den Schulwänden angebrachte
SchülerInnen-Zeichnungen, auf denen mit
einfachen Mitteln die Welt zuerst im alternativen Raum
eines Koffers, dann aus diesem in eine umfassendere
Sternen- und Planetenordnung herauspurzelnd dargestellt
war – entwickelt aus dem Logo eines «Universikum»
betitelten Workshops im Rahmen der Begabtenförderung. Die neben diesen Zeichnungen hängende Gruppenfotografie
zeigt über diesen direkten Bezug hinaus die Situation
einer fast paradiesisch friedvoll wirkenden Herkunftsdiversität
von Kindern, die gerade zu verschwinden droht
im Zeichen des im Quartier vollzogenen gesellschaftlichen
Wandels, der den vormaligen Ruf des Rotlichtviertels
«weisswäscht» und migrantische «Hintergründe» mehr
und mehr durch «schweizerische» und bürgerlich besser
situierte austauscht. Aus dieser Perspektive lässt sich
Burgers Arbeit insgesamt auch als ein Appell an das Vernunftprinzip
universeller Gleichberechtigung lesen.
Es gelingt Stefan Burger auf exemplarische Weise, seinen
lokalen Arbeitskontext ebenso ernst zu nehmen wie sein
spielerisch wirkendes künstlerisches Vokabular: Ohne
sich, wie so oft bei künstlerischen Lösungsansätzen dieser
besonderen Aufgabe zu sehen, mit falscher Rücksicht oder
gar Herablassung auf vermeintliche Sehgewohnheiten
von Schülerinnen und Schülern ästhetisch zurückzustufen
oder sich mimetisch selbst zu verkindlichen; ohne sich
belehrend als allwissender Oberlehrer zu gerieren und die
Wände als zusätzliche Schultafeln zu vereinnahmen;

Letzterer Gegensatz
verdient hier nochmals hervorgehoben zu werden,
denn da Stefan Burgers Installation auf der Bild- und
auf der Schriftebene wirkt, kann sich die Inhaltlichkeit für
Jüngere vielleicht erst bildlich, später dann schriftlich
erschließen. Wer die Primarschule als Schülerin oder Schüler
betritt, hat ja meist die so genannte «Warum-Phase»,
in der bis zur physischen Erschöpfung der Befragten jeder
Erklärung mit einer erneuten «Warum?»-Frage begegnet
wird, schon seit Jahren hinter sich.

Die Motivation für die universelle Thematik hat Stefan
Burger aus ganz unterschiedlichen Quellen bezogen.
Zunächst begeisterten ihn an den Schulwänden angebrachte
SchülerIinnen-Zeichnungen, auf denen mit
einfachen Mitteln die Welt zuerst im alternativen Raum
eines Koffers, dann aus diesem in eine umfassendere
Sternen- und Planetenordnung herauspurzelnd dargestellt
war – entwickelt aus dem Logo eines «Universikum»
betitelten Workshops im Rahmen der Begabtenförderung. Die neben diesen Zeichnungen hängende Gruppenfotografie
zeigt über diesen direkten Bezug hinaus die Situation
einer fast paradiesisch friedvoll wirkenden Herkunftsdiversität
von Kindern, die gerade zu verschwinden droht
im Zeichen des im Quartier vollzogenen gesellschaftlichen
Wandels, der den vormaligen Ruf des Rotlichtviertels
«weisswäscht» und migrantische «Hintergründe» mehr
und mehr durch «schweizerische» und bürgerlich besser
situierte austauscht. Aus dieser Perspektive lässt sich
Burgers Arbeit insgesamt auch als ein Appell an das Vernunftprinzip
universeller Gleichberechtigung lesen.
Es gelingt Stefan Burger auf exemplarische Weise, seinen
lokalen Arbeitskontext ebenso ernst zu nehmen wie sein
spielerisch wirkendes künstlerisches Vokabular: Ohne
sich, wie so oft bei künstlerischen Lösungsansätzen dieser
besonderen Aufgabe zu sehen, mit falscher Rücksicht oder
gar Herablassung auf vermeintliche Sehgewohnheiten
von Schülerinnen und Schülern ästhetisch zurückzustufen
oder sich mimetisch selbst zu verkindlichen; ohne sich
belehrend als allwissender Oberlehrer zu gerieren und die
Wände als zusätzliche Schultafeln zu vereinnahmen;

ohne
sich selbstverstärkend lediglich der Gelegenheit zu formalistischer
Fortsetzung eines persönlichen Idioms zu
bedienen; und schließlich auch ohne sich der Architektur
als sekundärer Bauschmuck unterzuordnen. Treppenhäuser
sind an sich ja spätestens seit der Moderne weit über
deren rationalistischen Selbstentwurf hinaus bedeutungsmässig
hochgradig aufgeladene Architekturen.

Gerade
bei Schulanfängerinnen und -anfängern, deren heranwachsendes
Leben innerhalb wie außerhalb der Schule als ein ständiger Größenvergleich angelegt ist, leuchtet ein,
dass Aufstieg wie Abstieg ihnen ganz grundlegende körperliche
Selbst- und Gruppenerfahrungen ermöglichen. Nicht
umsonst ist vor hundert Jahren das Treppenhaus für das
heute noch immer einflussreiche historische Bauhaus
zum metaphysisch aufgeladenen Symbolort (konkret etwa
in Oskar Schlemmers malerischer Interpretation), zum
Ort der Aushandlung zwischen organischen und technologischen
Kräften, aber auch zum exemplarischen Element
eines modernistisch-prozessualen Raumbegriffs geworden,
in dem sich auch eine neue Subjektivität herausbildete.
Stefan Burgers Leuchtkörper erzeugen ein Gedeihklima
für kindliche und erwachsene Weltentwürfe. Gerade die teils
linkisch wirkenden Metallobjekte entfalten eine erkenntnismäßige
Sogwirkung. Eine individuelle Bedeutung erschließt
sich Kindern womöglich erst über Jahre hinweg – doch
kann man sich bestens vorstellen, wie die Arbeit unwillkürlich
Vermutungen über ihre «Schwere» – im buchstäblichen
und im übertragenen Sinn – auslöst und einen so
in die subtile und spielerische Wort- und Bildfalle lockt, die
der Künstler über das Beziehungsgeflecht der Lichtgrammatik
im gesamten Treppenhaus aufgestellt und aufgespannt
hat.

Clemens Krümmel, Oktober 2018

ohne
sich selbstverstärkend lediglich der Gelegenheit zu formalistischer
Fortsetzung eines persönlichen Idioms zu
bedienen; und schließlich auch ohne sich der Architektur
als sekundärer Bauschmuck unterzuordnen. Treppenhäuser
sind an sich ja spätestens seit der Moderne weit über
deren rationalistischen Selbstentwurf hinaus bedeutungsmässig
hochgradig aufgeladene Architekturen.

Gerade
bei Schulanfängerinnen und -anfängern, deren heranwachsendes
Leben innerhalb wie außerhalb der Schule als ein ständiger Größenvergleich angelegt ist, leuchtet ein,
dass Aufstieg wie Abstieg ihnen ganz grundlegende körperliche
Selbst- und Gruppenerfahrungen ermöglichen. Nicht
umsonst ist vor hundert Jahren das Treppenhaus für das
heute noch immer einflussreiche historische Bauhaus
zum metaphysisch aufgeladenen Symbolort (konkret etwa
in Oskar Schlemmers malerischer Interpretation), zum
Ort der Aushandlung zwischen organischen und technologischen
Kräften, aber auch zum exemplarischen Element
eines modernistisch-prozessualen Raumbegriffs geworden,
in dem sich auch eine neue Subjektivität herausbildete.
Stefan Burgers Leuchtkörper erzeugen ein Gedeihklima
für kindliche und erwachsene Weltentwürfe. Gerade die teils
linkisch wirkenden Metallobjekte entfalten eine erkenntnismäßige
Sogwirkung. Eine individuelle Bedeutung erschließt
sich Kindern womöglich erst über Jahre hinweg – doch
kann man sich bestens vorstellen, wie die Arbeit unwillkürlich
Vermutungen über ihre «Schwere» – im buchstäblichen
und im übertragenen Sinn – auslöst und einen so
in die subtile und spielerische Wort- und Bildfalle lockt, die
der Künstler über das Beziehungsgeflecht der Lichtgrammatik
im gesamten Treppenhaus aufgestellt und aufgespannt
hat.

Clemens Krümmel, Oktober 2018

Die Publikation 'Universum' erscheint anlässlich der
Fertigstellung des Kunst-und-Bau-Werks 'Universum'. Schulhaus Kern, Kernstrasse 45, CH 8004
Zürich.

Eigentümerin: Stadt Zürich.

Projektleitung: Kristin
Bauer, Stadt Zürich, Amt für Hochbauten, Fachstelle Kunst–und–Bau

Gestaltung: Stefan Burger und Vela Arbutina

Text: Clemens Krümmel the publication 'Universum' was published on the ocassion of the realisation of the Kunst–und–Bau–project 'Universum', schoolhouse Kern, Kernstrasse 45, CH 8004 Zürich

owner: City of Zurich

project manager: Kristin Bauer, City of Zurich's
public buildings department, competence center Kunst–und–Bau

design: Stefan Burger and Vela Arbutina

text: Clemens Krümmel