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5 neue Bilder


Taylor Macklin


25.2. – 2.4.2017



RES AMISSA LUMINA ROMANA


Was bleibt von der Fotografe, in einer Zeit, die begonnen hat, sie zu vergessen? Mir scheint, dass
sich Stefan Burger, wenn ich jetzt darüber nachdenke, diese Frage im letzten Sommer
gelegentlich gestellt hat, auch wenn seine Bilder selbst keine Antwort, sondern vielmehr die
›Ästhetik‹ dieser Frage liefern. Dass sie gestellt ist, wird dann weniger wichtig sein, als wie sie sich
darstellt.


Auf den Fensterglasscheiben, des von Guy Debord beschriebenen Kauf- und Treibhauses, das er
die Société du Spectacle nannte, kondensiert die Akkumulation des Kapitals in ihrer extremsten
Abstraktion seelenlose Bilder. Betrachtet man die Vorgeschichte dieser Bildökonomie, hing
zunächst nur irgendwo ein kleines Foto, 1835 mit Talbots ›Mausefalle‹ geschossen, eine
Gitterfensterstruktur, wie auf dem Boden des Taylor Macklin, ein armseliger Erker. Das ›Urnegativ‹
war noch nicht spektakulär.


Man hat inzwischen gelernt, auch in den spektakulären Bildern die Sorge um ihre Produktion zu
sehen, aber der Affrmation der Simulakren fehlt, bemerkt oder verdrängt, die alte Poesie. Aus der
Perspektive der Kunst ist dies das Dilemma der Mode, ihre selbsterfüllende Prophezeiung ohne
externe Utopie. Debords Bildtheorie wäre demnach nur die halbe Wahrheit, denn neben der
Akkumulation müsste doch auch aus der absoluten Diminution der kapitalistischen conditio sine
qua non in letzter Konsequenz ein Bild hervorgehen. Man könnte dann sagen, dass Stefan Burger
den Effekt, der sich in der Bildwerdung akkumulierten Kapitals einstellt, weniger nachahmt oder
›appropriiert‹, als vielmehr auf eine Reversibilität zweites Grades hin testet. Dies wäre dann ein
anderer Weg, eine Strategie, die jenseits der Affirmation des spektakulären Bildes als Inversion
des Lebens operiert und Möglichkeiten der analogen Fotografe rettet. Warum aber diese
Rettungsaktion?


Eine Hypothese: Licht ist für das fotografische Bild, was Zeit für das Leben ist. Es ist sein Sinn. In
der Sorge um die Bilder, die im Dienste der Akkumulation des Kapitals steht, ist das Licht aber
nicht dasjenige der Lebenszeit – es ist, wie dies Farocki in Ein Bild gezeigt hat, das Licht des
Fotostudios selbst: eine professionelle (Be-)Lichtung. Die Profession verlangt jedoch eine
öffentliche Deklaration, ein transparentes Handeln im Licht des Spektakels, what you see is not
what you see, but what you get: moralische Bilder für Alle und Keinen. Dementgegen steht hier
nicht die Perfektion einer Moral, sondern eine Rettung teils aberwitziger Phänomene zur
Disposition: vergrößerte Luftblasen eingefasst in einem Acrylglasklodeckel, Projektionen durch
eine Weissglasscheibe, in der das eine Glas ein anderes sichtbar werden lässt und somit zu einer
Metonymie der Talbot’schen Linsen-Glas-Spiegelung führt, surrealistische Reminiszenzen auf dem
Grund widerspenstiger Baryt-Papiere, sowie eine hypersensible Chromatik für Grautöne. Nicht
einmal ein Desinteresse für die spektakulären Bilder, eher ein unbewusster Bilderverlust wird sich
als Erfahrung nach der Betrachtung dieser Fotografen einstellen.


Die Künstlererfahrung war zuvor noch eine andere: Im letzten Jahr hatte sich Stefan Burger in
einer partikulären Lichtsituation des ›zweithöchsten Punktes von Rom‹ eingerichtet. In Italien
existierte schon vor der Geschichte des fotografschen Bildes – besonders in der Malerei von
Correggio bis Morandi – ein ästhetisches Bewusstsein, dass es eine gewisse Beobachtungszeit
zur verklärten Darstellung von Objekten, Farben oder ganzen Atmosphären bedürfe. Das
gleißende Licht der vernebelten Emilia-Romagna oder Morandis abgeschattetes Studio in
Bologna akkumulierten hierfür eigene Lebenszeit, bis sich in Entfaltung dieser Erfahrung an einem
bestimmten Punkt die Zeit und das Licht wie eine Lasur und ein Luxus über die banalen Bildsujets
legten. Diese Lebenszeit, verbracht in der Einsamkeit ›stiller Örtchen‹, kannte keine spektakulären
Momente, aber sie brachte einen Vorteil für die Wahrnehmung mit sich: denn erst befreit von der
Sorge um ein wirksames Bild und seine Deadline entstand auch in Rom ein ›Milieu‹, in dem der
Fotograf eine Haltung einnehmen konnte, die nichts mehr mit surplusvalues zu tun hatte.


Wie die Zeit verging, lässt sich nur allegorisch einfangen – in meinen Augen am schönsten und
eigentlich bar jeder Melancholie in dem rosagrundierten Bild einer grasgrünen Kerze aus der
Cereria di Giorgio, die Stefan Burger für zwei Minuten belichtete, während sie sich selbst um
wenige Millimeter verbrauchte. Zum privativen Raum wird hier die verweilte Zeit… Für Debord war
das »Spektakel der Wächter des Schlafes«. Diese Kerze hier bewacht die endliche Lebenszeit. Ihr
Ideal ist der versunkene Blick eines Tagtraums und nie die Fackel der Nation.


– Toni Hildebrandt 5 neue Bilder


Taylor Macklin


25.2. – 2.4.2017



RES AMISSA LUMINA ROMANA


Was bleibt von der Fotografe, in einer Zeit, die begonnen hat, sie zu vergessen? Mir scheint, dass
sich Stefan Burger, wenn ich jetzt darüber nachdenke, diese Frage im letzten Sommer
gelegentlich gestellt hat, auch wenn seine Bilder selbst keine Antwort, sondern vielmehr die
›Ästhetik‹ dieser Frage liefern. Dass sie gestellt ist, wird dann weniger wichtig sein, als wie sie sich
darstellt.


Auf den Fensterglasscheiben, des von Guy Debord beschriebenen Kauf- und Treibhauses, das er
die Société du Spectacle nannte, kondensiert die Akkumulation des Kapitals in ihrer extremsten
Abstraktion seelenlose Bilder. Betrachtet man die Vorgeschichte dieser Bildökonomie, hing
zunächst nur irgendwo ein kleines Foto, 1835 mit Talbots ›Mausefalle‹ geschossen, eine
Gitterfensterstruktur, wie auf dem Boden des Taylor Macklin, ein armseliger Erker. Das ›Urnegativ‹
war noch nicht spektakulär.


Man hat inzwischen gelernt, auch in den spektakulären Bildern die Sorge um ihre Produktion zu
sehen, aber der Affirmation der Simulakren fehlt, bemerkt oder verdrängt, die alte Poesie. Aus der
Perspektive der Kunst ist dies das Dilemma der Mode, ihre selbsterfüllende Prophezeiung ohne
externe Utopie. Debords Bildtheorie wäre demnach nur die halbe Wahrheit, denn neben der
Akkumulation müsste doch auch aus der absoluten Diminution der kapitalistischen conditio sine
qua non in letzter Konsequenz ein Bild hervorgehen. Man könnte dann sagen, dass Stefan Burger
den Effekt, der sich in der Bildwerdung akkumulierten Kapitals einstellt, weniger nachahmt oder
›appropriiert‹, als vielmehr auf eine Reversibilität zweites Grades hin testet. Dies wäre dann ein
anderer Weg, eine Strategie, die jenseits der Affrmation des spektakulären Bildes als Inversion
des Lebens operiert und Möglichkeiten der analogen Fotografe rettet. Warum aber diese
Rettungsaktion?


Eine Hypothese: Licht ist für das fotografische Bild, was Zeit für das Leben ist. Es ist sein Sinn. In
der Sorge um die Bilder, die im Dienste der Akkumulation des Kapitals steht, ist das Licht aber
nicht dasjenige der Lebenszeit – es ist, wie dies Farocki in Ein Bild gezeigt hat, das Licht des
Fotostudios selbst: eine professionelle (Be-)Lichtung. Die Profession verlangt jedoch eine
öffentliche Deklaration, ein transparentes Handeln im Licht des Spektakels, what you see is not
what you see, but what you get: moralische Bilder für Alle und Keinen. Dementgegen steht hier
nicht die Perfektion einer Moral, sondern eine Rettung teils aberwitziger Phänomene zur
Disposition: vergrößerte Luftblasen eingefasst in einem Acrylglasklodeckel, Projektionen durch
eine Weissglasscheibe, in der das eine Glas ein anderes sichtbar werden lässt und somit zu einer
Metonymie der Talbot’schen Linsen-Glas-Spiegelung führt, surrealistische Reminiszenzen auf dem
Grund widerspenstiger Baryt-Papiere, sowie eine hypersensible Chromatik für Grautöne. Nicht
einmal ein Desinteresse für die spektakulären Bilder, eher ein unbewusster Bilderverlust wird sich
als Erfahrung nach der Betrachtung dieser Fotografen einstellen.


Die Künstlererfahrung war zuvor noch eine andere: Im letzten Jahr hatte sich Stefan Burger in
einer partikulären Lichtsituation des ›zweithöchsten Punktes von Rom‹ eingerichtet. In Italien
existierte schon vor der Geschichte des fotografschen Bildes – besonders in der Malerei von
Correggio bis Morandi – ein ästhetisches Bewusstsein, dass es eine gewisse Beobachtungszeit
zur verklärten Darstellung von Objekten, Farben oder ganzen Atmosphären bedürfe. Das
gleißende Licht der vernebelten Emilia-Romagna oder Morandis abgeschattetes Studio in
Bologna akkumulierten hierfür eigene Lebenszeit, bis sich in Entfaltung dieser Erfahrung an einem
bestimmten Punkt die Zeit und das Licht wie eine Lasur und ein Luxus über die banalen Bildsujets
legten. Diese Lebenszeit, verbracht in der Einsamkeit ›stiller Örtchen‹, kannte keine spektakulären
Momente, aber sie brachte einen Vorteil für die Wahrnehmung mit sich: denn erst befreit von der
Sorge um ein wirksames Bild und seine Deadline entstand auch in Rom ein ›Milieu‹, in dem der
Fotograf eine Haltung einnehmen konnte, die nichts mehr mit surplusvalues zu tun hatte.


Wie die Zeit verging, lässt sich nur allegorisch einfangen – in meinen Augen am schönsten und
eigentlich bar jeder Melancholie in dem rosagrundierten Bild einer grasgrünen Kerze aus der
Cereria di Giorgio, die Stefan Burger für zwei Minuten belichtete, während sie sich selbst um
wenige Millimeter verbrauchte. Zum privativen Raum wird hier die verweilte Zeit… Für Debord war
das »Spektakel der Wächter des Schlafes«. Diese Kerze hier bewacht die endliche Lebenszeit. Ihr
Ideal ist der versunkene Blick eines Tagtraums und nie die Fackel der Nation.


– Toni Hildebrandt